| تبليغات | X |
پرسهگردي درقصههاي نسل اول
صادق چوبک ۱۲۹۵-۱۳۷۷
وحیدپاک طینت
نگاه چوبك در بسياري از داستان ها زاويه ديد گروهیاست متمركز بر يك نفر.که همان آدم محوري داستان است. عمل كرد او بصورت داناي كل با لحني عيني و گزارشي داستان را گسترش ميدهد، قصه را باز ميكند و پيش ميبرد. البته در اين شيوه گاهي ایرانی نيست. در داستان پيراهن زرشكي كه داستان تلاش دو مردهشور براي رسيدن به پيراهن مرده است، جنازه ی برهنه را به يكي از مجسمههاي ردن فرانسوي تشبيه ميكند و يا در داستان موفق بعدازظهر پائيز احتياجي به پرداخت ذهني معلم نيست،آن هم با فضاسازي و تصويرسازي اول داستان. چرا كه گفتار دروني اصغر، شاگرد كلاس، به حدي خوب عمل شده كه به تنهايي موقعيت آدم هاي داستان را بازگوميكند و فضای داستان را می سازد. البته با توجه به تاريخ انتشار داستان ها ميتوان حدس زد تكنيك چوبك در انتخاب نظرگاه در آن دوره نقطه ی قوتش بوده است.
در داستان هاي چوبك ما با زبان خاصي نه در روايت قصه كه در ديالوگ ها روبرو ميشويم. زبان روايي قصهها شسته رفته و روان است، از بكارگيري كلمات سنگين پرهيز شده و همانند شعري سياه تصويري تاريك به خواننده ارائه مي شود. اما در ديالوگ ها چوبك آدم غريبيست. اينجاست كه جدايي او از نويسندگان هم دورهاش بارزتر ميشود. او بسيار پررنگتر از جمالزاده و هدايت از كلمات مهجور وضرب المثل هاي كوچهبازاري وام گرفته است كه گاه سادگي و آشنايي آن براي خواننده مايه ی قرابتی صادقانه با متن ميشود. تمام ديالوگ ها متناسب با آدم های داستان و گويندهاش به کار گرفته شده. به نحوي كه به راحتی ميپذيريم حرف ها از فيلتر ذهن همان آدم ها عبور كرده است نه راوي يا نويسنده. چوبك با استفاده موازي از اين مشخصههای زاویه دید در سطوح مختلف از قبیل عبارت شناسی، جهان شناسی وتا حدی روان شناختی، و همین طور با در نظر گرفتن سطوح زمانی و مکانی شخصیت ها، زبان لمپنها و چاروادارها كه آميخته است به الفاظ عريان و بيپرده ظرفيت هاي استفاده از زبان در داستان را گسترش ميدهد.
لحن چند صدايي در داستانهاي كفترباز، مسيو الياس و زير چراغ قرمز به خوبي اعمال ميشود. در داستان كفترباز، دايي شكري ميگويد: اوناي كه واسيه سرودس جندههاي محله مردسون حنا ميسابن حق كفتر بازي ندارن. از اين گذشته هر كجا یه جوخة مفلق داشت كه با هزار تا شافوت و دسك تنگ بوم بپرونه بهتره بره همون حناسابي خودشو بكنه تا كفتربازي...
گاه در داستان ها چوبك براي طبيعي شدن لحن و گفتار آدم ها- کاری که برای اولین بار در تاریخ ادبیات ناتورالیست ها در فرانسه انجام دادند - با زيادهگوييهاي زباني (و نه حشو و زوائد) كه در محاوره روزمره عمل ميشود استفاده كرده است. در گل هاي گوشتي مرد ترياكي ميگويد: من برام چه فرقي ميكنه كه اين جهود پدرسگ جلو چشم مردم يقه منو بچسبه و دوتومنشو بخواد.
يكي ديگر از ويژگي هاي موفق زبان چوبك ساختار تصويري زبانش است. تقريباً تمامي توصيفات او ساده، سياه و زیباست: فقط قفس هاي خالي آنها كه از چنگك آويزان بودند مثل جسد مردگان بدار آويختهاي كه تازه جانشان در رفته باشد تكان ميخورد.
چوبك در استفاده از زبان تصويري دست بلندي ( و نه ید طولایی)دارد. پاچهخيزك تصوير ده، عروسكفروش تصوير برفي و زمستاني، بعدازظهر آخر پائيز تصويري از رخوت كلاس زير تابش آفتاب پائيزي.
آدم هاي چوبك چند وجه اشتراك دارند. اول اين كه بيشتر نمادين و تيپ هستند تا شخصيت كامل. دوم اين كه وامانده و بی یاورند و تنها در دامي گير كرده. سوم اين كه پناه بردهاند به عرق و ترياك يا به حيوان: گربه، سگ، كفتر، قناري، انتر … جوبك شاید ميخواهد از دردي مشترك بگويد كه گريبان همه را گرفته است. پس احتياج به تيپ دارد نه شخصيت. اما او مي خواهد از قشر له شده تو منجلاب فقر و بدبختي بگويد؛ پس احتياج دارد به يك تيپ وامانده و گيركرده تو محدوده ی اجتماعي خودش. اينجاست كه چوبك نشان مي دهد چنين كسي تو جامعه تنهاست. پس ميرود به سوي جايگزين كردن خلايي كه شرايط به او تحميل كرده است: ترياك و عرق براي دوري از عقل و هشياري درك وضعيت موجود، حيوان دست آموز براي داشتن همراهي لال و خاموش... و البته قابل اعتماد.
راسو سگ سيد حسن مافنگيِ زن مرده جاي دخترش را مي گيرد و تنهايياش را پرمي كند، گربه ی عرق فروش كه همان طور به دو اردك مغلوك پخته شده نگاه ميكند كه به دو مشتري مست، كفترهايي كه چون روبنده ندارند معشوق كفتر باز ميشوند، انتري كه گيج است از مرگ صاحبش و آزادي ناخواستهاش.
البته استفاده از حيوان در داستانهاي چوبك هميشه براي پركردن پازل روحي آدم ها نيست. بلكه گاهي خود عاملی محوري ميشوند در بطن ماجرا. موش آتش گرفتهاي كه دهي را به آتش ميكشد. اسبي مجروح و در حال احتضار كه فريادرسي ندارد، گرگي كه دوستش را زنده زنده ميخورد تا دوستيشان را ثابت كند، بچه گربهاي كه تو سوراخي به انتظار مادرش است و اين را كسي نميداند...
شخصيتپردازي در داستان هاي چوبك گاهي به طور مستقيم با لحني گزارشی انجام ميشود. مثلاً در گل هاي گوشتي: مثل شپش ولي ابداً زندگي نميكرد خوشي هايش، زجرهايش و فكرهايش با ديگران از زمين تا آسمان فرق داشت.
گاهي نيز نويسنده براي ساخت و پرداخت شخصيت از مقايسه ی دو كاراكتر استفاده ميكند: دايي شكري رفيق باز و جوانمرد و دست و دل باز و لوطي بود، ولي دايي رحمان گرفته و اخمو و بامبول زن و چاچول باز و نالوطي.
به نظر ميرسد آدم هاي داستان چوبك همانقدر مانده در گِل و تنها ميباشند كه حيوان هاي او. هيچ كس دست ياري ندارد و اگر عدهاي جمع ميشوند، از سر كنجكاوي و فضوليست يا از روی اذيت و آزار رساندن برای گرفتن انتقام از عجز خويش. تساوي نگاه چوبک به موقعيت هاي پيش آمده براي انسان يا حيوان حسی خاص و شاید طبیعت گرا به داستان هاي او داده است.
نگاه چوبك به جامعه، حس عدالتجويياش را برانگيخته است. چنان كه از دید او كوچكترين بيعدالتي زخمي عمقيق و چركي بر جسم جامعه ی فقير و بيسواد وارد كرده است. زخمي كه هيچ كس ياراي التيام بخشيدن آن نبوده و نخواهد بود.
يكي از دلايلِ ناکافیِ استفاده از تيپ در داستان هاي چوبك شايد تصوير خشونت اجتماعي و تعميم آن به تمام اقشار جامعه است. البته رفته رفته چوبك از اين نگاه كلي فاصله ميگيرد و در داستان كوتاه موفقتر عمل ميكند.
به طور مثال، چشم شيشهاي با پرداختي موجز و بدور از دغدقههاي اجتماع فلاكت زده در خور توجه است. يا مثلاً دسته گل كه با اندكي تغيير ميتوانست در ژانر داستان پليسي جذابي قرار بگيرد و همين طور چرا دريا طوفاني شد كه نشان ميدهد نويسنده از كلينگري اجتماعي به جزء نگري شخصيتي رسيده است.
در داستان يحيي بيسوادي پسرك روزنامه فروش كه خود طنزيست نيشدار از المانهاي داستان هاي اوليه ی خود استفاده نكرده است. در يك چيز خاكستري آدم هاي داستان در موقعيتي قرار ميگيرند كه هيچ بدبختي عظيم و هيچ حادثه ی سياهي در آن نيست؛ كه البته همان مشخصههاي تصويري نثر خود را به زيبايي حفظ كرده است: و بوي دندان سوخته و مزة گس لثه كباب شده تو سرو كلة مرد مجله به دست راهي شد.
در قصه ی كفترباز ـ اگر بعضی شباهت هاي عناصر داستاني اش را به داش آكل هدايت در نظر نگيريم- داستانيست كه شاید براي اولين بار چوبك آن را با عاقبت به خيري دايي شكري تمام كرده است.
در داستانهاي چوبك ما گاهي با داستاني كامل ربرو ميشويم، كه داراي نظم اوليه، روايت، اتفاق و نظم ثانويه است كه در پايان آدم ها به غير از يكي دو مورد، به تغيير و تحول دروني و يا بيروني نميرسند؛ كه نشاندهنده ی باور نويسنده به جبر طبقاتی در اجتماع است. البته اين نوع ساختار كامل داستاني زمانی باب بوده است؛ اما اكنون چنين داستاني كه ذهن خواننده را درگير فضا و روایت قصه نكند و او را تا حد يك تماشاچي فيلم كوتاه تنزل دهد، فراموش شده.
به طور مثال در داستان گل هاي گوشتي، داستان با فروش كت مراد آغاز ميشود. (نظم اوليه روايت) بعد روایت او را تا جلو طلبكارش ميكشاند. سپس يهودي طلبكار تصادف ميكند و ميميرد. (اتفاق ) مراد بيتفاوت نگاه ميكند: ديگر بده كار نيست. (نظم ثانويه)
البته در ديگر داستان ها چوبك به گونهاي ديگر عمل ميكند. بسياري از داستان ها از بطن ماجرا و بدون مقدمهچيني مرسوم آن دوران آغاز ميشود. اتفاقي كه نظم اوليه را برهم ميزند، آخر داستان رخ ميدهد و تعادل ثانويه در ذهن خواننده شكل ميگيرد. یا مثلا داستان هایی که با لحن گزارشی آغاز و با یک اتفاق پايان مييابد: پاچه خيزك، دسته گل ، عروسك فروش ، دزد قالپاق و كفتر باز از اين دستهاند.
از اين ميان، دسته گل ساختاري متفاوت از ديگر كارهاي چوبک دارد. نيمي از داستان، به نامههاي تهديد آميزي اختصاص دارد كه براي آقاي رئيس نوشته ميشود. در اين نامهها ما به انگيزههاي قاتل و نحوه ی كشتن و لزوم اجراي آن پيميبريم. اما رئيس مشوش و ترس خورده دچار سوء ظن و اوهام ميشود؛ و تا جايي پيش ميرود كه با صداي يك ترقه (اتفاقی طنز آميز) سكته ميكند.
در داستان همراه، روايت از زبان دو گرگ آغاز ميشود. يكي نوكر زاده ی آدميان، ديگري دشمنزاده ی آدميان. اما اينها آدم هايي هستند كه تمام حرف ها و ضربالمثل هاي آشنا از پوزهشان خارج ميشود.
نگاه نقادانه ی چوبك گاه با زبانی برا و صیقلی در بیرونی ترین لایه ی داستانی دیده می شود. مثلا به تصویر کشیدن عكس رضا شاه در نخستین کتاب خود: دماغ گنده و سبيل و چشمان شرربار بيعاطفه با سردوشيهاي مليله و سينة پر از مدال و نشان كه ظاهراً خودش داده.
درون مايه ی آثار چوبك جدا از فقر نكبتبار و تنهايي، تصوير اجتماع تهي شده از حس هاي انساني است. جايي كه تبعيض طبقاتي انسان رانده شده به حاشيه ی اجتماع را زير فشار خود له ميكند، چوبك دوربين به دست از راه ميرسد و تصويرهايي را که لازم دارد برمي دارد. بيآنكه در پي ريشهيابي اين مصيبت همهگير باشد. براي او تفاوتي نميكند آب از كدام سر چشمه گل آلود است. بلكه تنها گلآلودگي آب مهم است. براي او همان قدر يك فاحشه بدبخت و تنهاست كه اسب زخمي افتاده در جوي آب. انتخاب بعضي از برش هاي كوتاه زمانی و موجز كه در نقطه ی اوج كنش هاي داستاني قرار گرفتهاند نقطه ی قوت درک چوبک است برای به کارگیری هماهنگ المان های منطبق بر ساختار داستان.
در داستان های چوبک، اشخاصي كه تا به آن روز راه به داستان نداشتند با زبان بيپرده و عريان خودشان براي جولان ميداني مييابند براي اظهار وجود. شايد اين يكي از دلايلي باشد كه خط سير او را در داستان نويسي از ديگران جدا كرده است.
داستان هاي چوبك آنچنان سياست زده نيست كه بتوان سمت و سوي خاصي براي آن در نظر گرفت و او را در دستهبنديهاي مشخصي قرارداد. اما نگاه پرسشگر او از اوضاع نابسامان اجتماع، او را در زمره نويسندگان منتقد مسائل اجتماعي قرار داده است. نكتهبيني و پرداخت دقيق و طبیعی اجتماع و موقعيت هاي باور پذير آدم هایی كه او پرداخته است؛ گرفتار جبري طبقاتي هستند كه گريزي از آن ندارند و به نظر ميرسد سرنوشت محتوم آنان است. شاید از این منظر، نگاه طبيعت گراي چوبک كه در بسياري از داستان هايش به چشنم ميخورد رنگ و بوي ناتوراليسم ميدهد.
اما به نظر نميرسد بتوان او را به طور اخص پيرو اين مكتب به حساب آورد. چرا كه پرونده ی ناتوراليسم در اروپا سال ها پيش از چوبك بسته شده بود. مگر اين كه بپذيريم چوبك در زمان حيات ادبي خود از ادبيات روز دنيا فاصله داشته است؛ یا این که حداقل بپذیریم ادبیات داستانی ما به لحاظ عدم وابستگی به نیاز اجتماعی مان( برخلاف تاریخ ادبیات اروپا و شاید جاهای دیگر) به نوعی نمایانگر سلیقه و تابع نیازهای شخصی نویسندگان بوده است. با این مصداق تقدم و تاخر زمانی مکتب های ادبی در ایران نشانگر نوعی گسست و ناپیوستگی در الزام ارتباط مکتب ها است. با این وجود هنوز هم گاهی از اساتید( به اصطلاح البته) می شنویم این حرف های ساده لوحانه را که مثلا: چون در ایران ما دوره ی مدرن را تجربه نکرده ایم نمی توانیم به پست مدرن برسیم... یا محملاتی از این قبیل. بگذریم.
با این همه نميتوان از نظر دور داشت كه چوبك از نسل اول داستان نويسي ماست. يعني هنگامي كه نطفه ی ادبيات نوپاي داستاني ما تازه شكل گرفته بود و همه ی راهها و شيوههاي بيانی داستان نو و بكر و دست نخورده بود. دوره ای که همه حق انتخاب داشتند. بسته به قدرت دید و ذوق هنری شان.
مترجمها، لطفاً دم را دریابید. البته اگر زحمتی نیست.
به بهانهی چاپ:
دم رادریاب/ نوشتهی سال بلو/ترجمهی بابک تبرایی/نشر چشمه زمستان 1386
برج/نوشتهی جی.جی.بالارد/ ترجمهی علی اصغر بهرامی/نشر چشمه بهار1386
نوشته ی : وحید پاک طینت
گاهی می شنوم از کسانی که نباید بشنوم. این که فلان شخصیت تو فلان رمان باید برای خواننده بیشتر عیان میشد. یا این که از گذشتهی فلان شخصیت باید بیشتر گفته میشد. یا این که باید به فلان شخصیت بیشتر پرداخته میشد. و این در حالی است که همانها از برش عرضی زمانی و بزنگاه داستانهای نو به قدر کافی میدانند. و این که تفاوت کارکرد عناصر داستان به سبک کلاسیک و پساکلاسیک و پیشامدرن و مدرن و پسامدرن را تا اندازهای میدانند. یا حداقل نشان میدهند که میدانند. و اما باز شخصیت پردازیهای ناهمخوان با برش عرضی داستان را میپسندند و لازمهی آن میدانند. بیکه فکر کنند ساختار داستان با بکارگیری عناصری که از یک جنس نیستند دچار لطمهای میشود که تناقضش را با هیچ اسم دهن پرکنی نمیتوان توجیه کرد. بگذریم. باید دم را دریافت.
سال بلو را کمتر در ایران میشناسند. پیشترها با رمان سلطان باران و حالا با دم را دریاب. رمانی کلاسیک با شخصیتپردازی بسیار دقیق و به اندازه در برش زمانیِ کوتاه. به جرات میتوان گفت این رمان کوچک به لحاظ حجم، حتی یک جملهی بدون کارکرد داستانی ندارد که جدا از تبحر بلو در ایجاز، نشانگر انتخاب درست لحظهی بسیار حساسی از زندگی تامی ویلهلم، شخصیت داستان است که بحرانیترین روزهای زندگیاش را میگذراند. البته نمیتوان دیگر شخصیتهای دقیق پرداختهشدهی بلو را نادیده گرفت. مدتی بود چنین رمان کاملی در ادبیات ایران چاپ نشده بود. رمانی که نه به لحاظ حظ خوانشی، بلکه بیشتر به دلیل تبلور هنرمندانهی عناصر داستانی که نمونهی اصیلی است از یک کار پرقدرت غیر فرمی. که باید خوانده شود. چه آنها که در کارهاشان گرایش به فرم دارند، چه آنها که در آثارشان به نوعی وفا دارند به ادبیات رئال و کلاسیک. میتوان بارها و بارها این کتاب را خواند و از کلاس کارگاهی بلو آموخت و حرف زد. در جمعخوانیهایی که البته نداریم.
دم را دریاب ترجمهی بابک تبرایی است. این انتخاب را به او تبریک میگویم و ترجمهاش را میپسندم تا حدودی. خاصه ترجمهی دیالوگها را که خوب از پسش برآمده. اما در متن گاهی با آوردن کلماتی( رویابافانه، مطبق، ثقل صورت) از خودش جاپاهای بدی گذاشته و گاهی هم در ساختار جمله دچار تزلزل شده. به طور مثال: کنار دیوار یک پیرمرد چینی با دست های چروک و کتی از جنس کریشه به تن نشسته بود.( صفحه ی ۱۰۹)
ناظر یا خواننده در ابتدا چه میبیند؟ پیرمردی را که نشسته کنار دیوار. بعد کتش را یا دست چروکش را. پس باید این توالی در ساخت جمله نیز رعایت شود تا خواننده به هنگام مرور تصاویر، به بیننده بدل شود و متن تجسم پیدا کند و نوشتار حجم بگیرد. البته این ایراد به تمامی مترجمان زبان فارسی وارد است که نثر ترجمانشان فاقد تحرک و پویایی یک واقعه و رخداد است. ما تقریبا در هیچ ترجمهای اتفاق یا حتی تحرک یک کنش ساده را در شکل و ساختار جمله نمیبینیم. از این روست که خوانش ادبیات غیر فارسی نه تنها به شکلگیری زبان داستانی یک قصه نویس کمکی نمیکند، بلکه در لحن روایی و ضربآهنگ روایت نوشتهاش(اگر دقت نکند!) نیز بر او تاثیر سو میگذارد. به نظر میرسد ویرایش یک اثر بعد از ترجمه، توسط داستاننویسی که خوب زبان داستان و لحن روایت را درک کند از ضروریاتی است که نادیده گرفته میشود. به خاطر اصل ارتباط مترجم با زبان داستان و نه با دیگر عناصر ساختاری آن، مطمئناً حضور یک قصه نویس الزامیاست. چرا که داستانهای خارجی را از داشتن یک زبان پاک و شستهرفته و پالایش شدهی مزخرف نجات میدهد. البته در بهترین حالتش که اشتباهات فاحش دستوری نداشته باشد. که این هم کم پیش میآید. حالا باید دم را دریافت. چرا که بسیاری از نمونههای شاخص ادبیات خارجی در ایران مجال تجدید چاپ نمییابند. چه با ویرایش جدید چه با ترجمهای دیگر.
نمونهی آن، رمان برج نوشتهی جی.جی.بالارد. که البته نسبت به کتاب امپراطوری خورشید( از همین نویسنده) از اهمیت کمتری برخوردار است. هردو رمان ترجمهی علی اصغر بهرامی است. مترجم در صفحهی 93 از رمان برج پاراگراف دوم مینویسد:
وایلدر، رابرت لنگ را که دوش میگرفت شناخت. و با آن که دکتر لنگ پشتش را به او کرد، وایلدر این حرکت توهین آمیز را نادیده گرفت و زیر دوش پهلوی لنگ ایستاده و لنگ و وایلدر چند کلمهی معمولی با هم رد وبدل کردند.(!)
یک جملهی مرکب و طولانی بد که آخرش، هم مترجم هم خواننده زاویه دید را گم میکنند. چون زاویه دید هر فصل این رمان محدود به یکی از شخصیتها است که در اینجا نادیده گرفته شده. باز هم بگذریم. چون چارهی دیگری که نیست. هست؟ اما برای سوالی که این میان میماند، باید از جایی پاسخی برایش دست وپا کرد. اینکه اگر زبان داستانی در ادبیات فارسی دارای ویژگیهای ساختاری است که تا به امروز توسط نویسندگان ما به کار گرفته شده آن است که دیدهایم، چرا زبان ادبیات داستانی مترجمان ما آن است که خواندهایم؟ یعنی یک زبان بیهویت و اتوکشیدهي غیرخلاقانه که آسیب جدی به نحوهی روایت داستان میزند و خواننده را مجبور به تحمل بار بیسوادی مترجم میکند. واقعاً آشنایی و پرداختن به زبان داستانیِ فارسی چه اندازه زمانبر است؟ یا چه اندازه از ادراک مترجمان را مصرف میکند؟ مترجم کارش پرداختن به زبان است. همین وبس. و اگر نمیداند، باید یا بیاموزد یا از آموختههای دیگری بهره ببرد. این عیب نیست. احترام به ادبیاتی است که برایش زندگیمان را با گشاده دستی خرج میکنیم. آن هم در این روزهای تنگدستی اجتماعی که بیمحابا میگذرانیم و به ریش زمانه میخندیم. از ته دل!
چند خط نوشتِ بیربط دربارهی: عقرب، روی پلههای راهآهن اندیمشک یا منم اینجوری دنیا رو میبینم قربان!
اثر: حسین مرتضائیان آبکنار
نوشتهی : وحيد پاكطينت
چه بخواهیم و چه نخواهیم ادبیات جنگ هم از محصولات جنگ است. جنگی که شاید هر ملت معاصری تجربه نکرده باشد. گو اينكه در اینسرزمین جنگی اتفاق افتاده و ادبیات جنگ ما هم بعد از این تجربه شکل گرفتهاست. اما عموماً، در این میان الزامی هم برای پرداختن به این فضا در ادبیات احساس میشود؟ و اگر میشود متاثر از ذهن انگیختهی نویسنده است( واکنش شخصی در برابر یک رخداد بیرونی؟) یا نیاز ادبیات و یا تعهدی ناگفته که این روزها زیر سایهی بیتعهدی نویسندگان به هر پدیدهای عقیم مانده؟ اگر الزام و ضرورت فرمی روایت را در بهرهگیری از فضای جنگ نادیده بگیریم، اهمیت دلایل پرداختن به این پدیدهی نسبتا انسانی را باید در اهمیت شخصیتپردازی کارآکترها در این موقعیت خاص جستجو کنیم. از این منظر شاید ادبیات جنگ در ردیف آثار انسانگرا قرار بگیرد و با آن وجه اشتراکی مشخص پیدا کند.
فضای سنگین جنگ، جبری مافوق ارادهی فردی بر داستان وارد میکند که تمامی جنبههای ساختاری داستان را لاجرم تحت تاثیر قرار میدهد. حتی اگر در چنین فضایی مصرانه و به شکل وسواسآمیزی به جنگ نپردازیم. که الزاماً، حرکت در بستر ادبیات ضد جنگ خود در زمره آثار ادبیات جنگ قرار میگیرند.
البته این مشخصه هم مثل تمامی شناسههای یک اثر خنثی است و مطمئناً نه خوب است و نه بد. اما جنگ به واسطهی تصمیمی که دیگران گرفته اند و افرادی دیگر مجبور به انجام آناند، در ذات خود همواره بستر بسیاری از تناقضات ناگفته است که شخصیتهای درگیر با خود را هم در فضای جنگ و هم در چگونگی شکلگیری آن كه در مجموع خاستگاه دلیل وجودی خود است به چالش میکشد. شاید پرداختن به ادبیات جنگ از این رو اقناع کننده باشد، اما جنگ به دلیل داشتن موضعی مشخص، از هیچ منظری نمیتواند ناظری با موضعی بیطرف باشد. چرا که هر موضعی لاجرم در تقابل با موضعی دیگر قرار میگیرد. پرداختن به ادبیات جنگ خود شناسایی موضعی را طلب میکند که در برابر ذات وجودی خود قد علم میکند و همچون سلولهای سرطانی به مرگ تنی میپردازد که وجودش به وجود او بسته است. شاید این مشخصه در نقطهای با ذات سیاست به وجه اشتراکی برسد. چرا که بر اين اساس هر کنش و هر دیالوگی میتواند تعبیری سیاسی داشته باشد و قابل پیگیری. شاید عمدهترین حرکت سیاسی، نادیدهگرفتن و نپرداختن به سیاست باشد. چرا که از ریشه باور نداشتن سیاست، احتمال رسیدن به هرگونه تعامل اشتراکی در موضعی مشخص با آن را از میان میبرد. پس در این میان نه میتوان تشخص سیاسی داشت و نه میتوان از نظر سیاسی بدون موضع بود. بر این باور شاید فقط کسانی جرمشان قابل پیگیری نباشد که هنوز پیگیری نشدهاند. خاصه در این عصر که جامعهی انسانی چراغ قوه دستش است و به سوی روشن کردن هر چیزی گام بر می دارد و در پی باز پس گیری حقالزحمهی اطلاعاتی است که بر سر تمامی انسانها آوار میکند. چرا که با داشتن اطلاعات و آگاهی نمیتوان بیموضع بود و از چشم سياست بیگناه. هر اندیشهای به مثابهی موضعی خصوصی میتواند ردیابی شود و شایان بازپرسی. این گونه است که میشنویم سیاسی کارها گاهی لگام از کف میدهند و بیمنطقی را اساس سخن قرار میدهند که هر که با ما نیست پس در برابر ما است. حال با این پیش گفتار فرض کنیم جنگی روی بدهد و به ادبیات جنگی پرداخته نشود. كه این خود بزرگترین و جنگیترین پاسخ به یک روی داد بزرگ است. البته در اینجا ، این امر به انجام نرسیده. يعني جنگی رخ داده و ادبیات جنگی را نیز همزمان تغذیه کرده است. اگر جنگ را دارای ساختاری واحد بدانیم( حتی از نوع بینالمللیاش!) و مخاطبش را ملیونها نفر دیگر، به نظر طبیعی میرسد که به تعداد تمامی مخاطبان در برابر خود موضعگیری ببیند. همانگونه که هرکسی که به دنیا میآید حق زندگی دارد، هرکسی هم که در زمان جنگ روزگار گذرانده حق موضعگیری دارد. نویسندگان نیز از این دریای مخاطبان جنگ بیرون نیستند. با این تفاوت که خود تجربهای همگون دارند. با هر کتابی که از سوی نویسنده چاپ میشود، پیشاپیش حق موضعگیری به تک تک خوانندگان خود میدهد و خود در جایگاه ناظری خموش تنها دو چشم و دو گوش میشود. پس آسوده خیال با موضعی مشخص به خلق اثر میپردازد. غافل از اینکه سیاستی که ناظر بر احوال اوست، نه خاموش است و نه گوشهایی دارد برای شنیدن. همواره منفعل است و در پی شناسایی موضع او گام بر میدارد تا از هیچ موضعی سنگرش در تیر رس دیگر مواضع قرار نگیرد.
اگر چه آتشبس یک فاکتوراجرایی برای جنگ ملتها میتواند باشد، اما برای جنگهای سیاسی یک پایبندی ظاهری و برای جنگهای درونی یک بحران سیاسی فردی و ناگذرا است. با اینحال در یک تعریف پیش پا افتاده خیلی راحت میتوان نتیجه گرفت هر کدام از انواع جنگ میتواند سر منشا دیگر جنگها باشد اما خیلی ناراحت نمیتوان نتیجه گرفت امکان وجودی آتشبس در این میان (در خوشبینانهترین شکل خود) چگونه شکل میگیرد!
شاید اساس دیالوگ بر ضرورت ایجاد ارتباط باشد. ارتباط با متن درونی یا بیرونی اثر، ارتباط راوی با روایت اثر، ارتباط قصه با شخصیتهای اثر، ارتباط شخصیت با خود یا دیگر شخصیتهای اثر،که در مجموع تلاشی است بر ایجاد ارتباط با مخاطب اثر. اصولاً تعریفی قطعی بر چگونگی ایجاد ارتباط دیالوگ در دست نیست، اما میتوان با نگاه به شیوههای بیانی کار شده در این خصوص به شناخت نسبی از آن دست یافت.
دیالوگ، اتفاقی است که وقوع آن در لحظهی الزام به نشان دادن درونیات ( ناگفتهها؟) نمود مییابد. نوع بهکارگیری کلماتی که هنگام دیالوگ در لفافهی موضوعیتی انتخاب شده پنهان است، نمیتواند از اصالتی به دور از جبری نهفته برخوردار باشد. چنان که تعلیقی از جنس کمگویی، هیچگویی یا حتا هرگویی نقاط مبهمی را اساساً در دیالوگ باقی میگذارد که مانند پلکانی رازآلود توجه مخاطب را جلب میکند. شناخت آستانهی تحریک مخاطب برای رسیدن و دانستن به آنچه ناگفتنی مینماید الزامی است. ابتکار در گویش با آمیختگی خلاقانه در بازآفرینی هرآنچه اتفاق نامیده میشود، مانند نوای نیلبک جادویی ذهن و فکر مخاطب را نه تنها بر مسئلهای گزینش شده معطوف میکند بلکه او را ناخواسته به همراهیِ کلام خود پایبند میکند.
اما دیالوگ در داستان در عین تایید این گفته، از موضوعیتی نیز برخوردار است که همسو با روند روایت، در فرم خود از ضروریات ساختاری نیز باید بهره برد. به نظر میرسد یکی از مهمترین این ضروریات، آواشناسی دیالوگ در جای جای روایت باشد. دیالوگ در هریک از لایههای فرمی داستان به شکلی نمود پیدا میکند که منطبق برموقعیت روایی قصه، در همگرایی دیگر عناصر داستان نیز تاثیر داشته باشد. شاید از این روست که شناخت و به کارگیری انواع دیالوگ در روند سیر تکاملی روایت از بدیهیات بنماید.
ابتداییترین شکل دیالوگ، شاید استفاده ی آن در امتداد طولی و پیشبرد روایت باشد. چنین دیالوگی بدون هیچ بار ساختاری از مفاهیم چند لایه خالی است که تمرکز فکری مخاطب را به خود جلب نمیکند. نمونهاش را میتوان در داستانها و رمانهای عامیانه جستجو کردکه فاقد پیچیدگیهای فرمی و ساختاریاند. در این گونه آثار دیالوگ همانند نرم تنان سادهی دریایی با استفاده از جذابیت ظاهری خود ( یا مرعوب کردن مخاطب؟ ) از پسزدگی (یا توجه؟) مخاطب جلوگیری میکند. تکهپرانیها، ضربالمثلها، شوخیهای دستمالی شده، تکیه بر بار حسی نارس و ورز نیامدهی کلمات، استفادهی خام از زبان و بهکارگیری لغاتی از جنس صفات و قیدها، تصویرهای کلی و نپرداخته، همه و همه ریشه در فرافکنیهای نویسندهی پادری دارد که ضعف خلاقیت در پرداخت داستانی را به دوش تخیل خواننده میگذارد. البته این از جمله کوششهای عقیم نویسنده است که در عین هدایت خواننده، او را ترغیب کند بر ادامهی خوانش اثر. که اگر سر سوزن بهرهای از قصهگویی در نویسنده باشد، در سادهترین شکل خود به این خواستهاش هم میرسد. چنین دیالوگی میتواند هرجا که نویسنده از روایت عقب مانده و به حرکت در جوی زمان نیاز دارد، به کار گرفته شود. معمولاً در اکثر مواقع نیز خوانندگان داستانهای عامیانه به شکلی طبیعی اغناء میشوند.آنان نیز به زمان نیاز دارند که لحظهی وقوع اتفاقها عقب بیفتد تا تمام حدسیات خود را که اغلب درست هم هست، زیر دندان مزهمزه کنند و در یک کشش خود خواسته بر جذابیتهای خوانش اثر اضافه کنند. تمام گرهافکنیهای داستانی با این پیش فرض که بالاخره باز خواهند شد و اتفاق غیرمنتظرهای برای شخصیت اصلی نمیافتد، نه تنها چیزی از جذابیت اثر برای خواننده کم نمیکند، بلکه چگونگی باز شدن گرههای به ظاهر ناگشودنی خود میتواند جذابیت دیگری باشد که مخاطب عام را به ادامهی روایت فرا میخواند.
از جمله دیگر مشخصههای این نوع بهکارگیری دیالوگ که هر مخاطب قانعی را که آشنایی چندانی هم از بنای داستان ندارد آزار میدهد؛ استفاده از دیالوگی است که هدفی ندارد جز دادن اطلاعات مستقیم و نپرداخته. مثال آشکار این جنس بهکارگیری دیالوگ که نمودار روشن بیسوادی نویسنده از امکانات فرمی داستان است، در فیلمداستانهای تلویزیونی به عیان دیده و شنیده میشود. در این موارد، کلمات، بار حادثهای را که تنها امکان گفتن دارند و نه وقوع، به دوش میکشند. دیالوگهای سر میزی یا سر سفرهای هنگام صرف غذا، سر میز تحریر هنگام مطالعه و یا خلوتهای پنهانی در دفتر کار از این دستاند. البته این عدم امکان تنها ضعف در توانایی تولید و محدودیتهای مالی و یا حتی ممیزی نیست. چون معمولاً ما در این گونه فیلمداستانها نه می خواهیم جهان را از یک تهدید بزرگ و ویرانگر نجات دهیم و نه میخواهیم به جنگ مهاجمان خارجی ( یا موجودات فضایی؟) برویم. نه قرار است یک شهاب سنگ به تهران بخورد، نه قرار است تو این اتوبانهای شلوغ و پر از چالهچوله ویراژ بدهیم . و صد البته هم قرار نیست رابطهای آنچنانی موضوع محوری و بار روانی فیلمداستان را به دوش بکشد.
شاید بتوان در یک نگاه از دیالوگ برای دادن اطلاعات مستتر با استفاده از لحن و اشارات و سخنان مبهم و ناقص استفاده کرد. اما باید در نظر داشته باشیم که در بهترین انتخابِ شیوهی بیانی، ضرورت ارایهی انتقال اطلاعات محدود و غیر مستقیم باید اساس دیالوگ باشد. البته بافت روایی داستان الزاماً چگونگی استفاده از دیالوگ را تا اندازهای به نویسنده دیکته میکند. اما هنر و خلاقیت شاید در تقابل با این الزام بیشتر نمود پیدا کند. به طور مثال، داستانهایی که اساس ساختار آن بر دیالوگ پیریزی شده باشد پیشاپیش نویسنده را با انتخاب این شیوهی روایی ملزم ساختهاست که بار سنگین بیان اطلاعات، یا بازپروری دیگرعناصر قصهی خود را بر گردهی دیالوگ بگذارد. که البته اگر این انتخاب فرمی منطبق بر نیاز داستان به این نوع روایت نباشد کار بیهودهای است که تمام ارزش ساختاریاش تنها در حد ارایهی یک فرم متکلف باقی میماند.
ساده ترین شکل دیالوگ که نمیتوان بر چگونگی آن ایرادی گرفت لحظهای است که ضرورت پرداخت به آن در داستان ایجاد شود. جایی که یک یا دو شخصیت حرفی برای گفتن دارند که حتماً نیازی هم نیست بر محورِ مفهومی خاص بیان شود که در بطن خود موضوعیتی طولی با قصهی داستان پیدا کند. از این روی، پیشاپیش چرایی وجودی خود را در لحظهای از داستان توجیه میکند.
گاه برای ایجاد فضایی ملموس، نویسنده با استفاده از هر شیوهای ظرفیتهای فرمی عناصر داستان را بهکار میگیرد تا لحظهی مورد نظرش را بیافریند. یکی از ظرفیتهای دیالوگ که میتوان به سادگی از آن استفاده کرد، گسترش فضای داستان است. رنگ و بوی رابطهها (حس داستان؟)، چگونگی شکلگیری رابطهها ( منطق علت و معلولیِ رخدادها؟)، موقعیت مکانی و زمانی لحظهی وقوع داستان، و سر آخر باز نمایی غیر تصویری جغرافیای داستان.
شاید بتوان گفت گاهی پرداختن به یک لحظه در داستان به درستی انتخاب نشده باشد، اما هرگز نمیتوان بر اثری خرده گرفت که با حذف قسمتی از اثر چیزی از پیکرهی اثر جدا نمیشود. شاید با حذف بعضی قسمتهای اثر به ظاهر تاثیری در روایت قصهی اثر نگذارد، اما به شکلگیری داستان در مدار مورد نظر نویسنده لطمهای غیر قابل جبران میزند.( البته صحبت از حشو و زوائد و دیگر بدیهیات نیست.) این نگاه دربارهی دیالوگ هم صدق میکند. شاید اعتقاد به این که اثر تنها با خودش قابل قیاس است، تا همیشه اعتبار داشته باشد.